به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛ «نامه‌ی سرمدی» نوشته محمدرحیم اخوت اواخر سال پیش منتشر شد. این رمان که بر محور روابط انسانی و با شیوه یادداشت‌های روزانه نوشته شده است، ارجاعات بسیاری به متون ادبی دیگر و شخصیت‌های شناخته شده ادبی دارد. اما چندان به فرازوفرودهای روایت دراماتیک و ایجاد جذابیت و کشش و کشمکش توجه نداشته و گاه دچار اطناب شده است. اخوت بیشتر در پی نگاه دقیق‌تر به انسان، چیستی روابط و دوری و نزدیکی آدم‌ها به هم بوده است. هرچند این نگاه خیره، در نهایت پاسخی به چرایی نیست و به مرور و روایت بسنده می‌کند. با محمدرحیم اخوت گفت‌وگویی درباره این رمان داشته‌ایم که در پی می‌آید؛
 
در طول رمان، کاراکترهای مختلف، تعریف‌های متفاوتی از آن ارائه می‌دهند. مثلا فرنگیس می‌گوید؛ رمان خوب، رمانی‌ است که خوب روایت شده باشد. شما به عنوان نویسنده، مهم‌ترین ویژگی یک رمان را چه می‌دانید؟
ارائه تعریف از رمان، خوب یا بد، کار آسانی نیست. اما اصول در رمان هم مثل هنرهای تجسمی و... نوآوری است. یعنی کاری که قبلا نشده باشد. اینکه یک نویسنده یا فیلمساز یا نقاش، توانایی این نوآوری را دارد یا نه، بحث دیگری است. باور من از آثار جدی، همین نوآوری است. بدیهی‌ست در این دنیایی که در حوزه‌های مختلف، آثار متفاوتی تولید می‌شود، نوآوری کار ساده‌ای نیست.
 
چرا این شیوه روایت را برای رمان «نامه سرمدی» انتخاب کردید. یادداشت‌های روزانه، بارها و بارها استفاده شده است. 
گفتن چرایش برای من سخت است. البته آن زمانی که داستان یا رمان می‌نویسم، هنگامی که قلم به دست می‌گیرم چارچوبی در ذهنم دارم که چه می‌خواهم بنویسم. ولی حین نوشتن تغییر می‌کرد. به خاطر این‌که خود نوشتن هم، ایده‌ها و داستان‌های دیگری را به ذهن آدم می‌آورد که نویسنده خودش هم حیرت می‌کند که این از کجا آمد. اگر نویسنده خودش را به دست جریان روایت بسپارد، طبیعی است که روایت راوی‌ای دارد که گاهی خود نویسنده است و گاه یک شخصیت ساخته شده توسط نویسنده است. و وقتی که داستان پیش می‌رود، اتفاق‌هایی می‌افتد که خود نویسنده را هم حیرت‌زده می‌کند.
 
پس انتخاب یادداشت‌های روزانه به عنوان شیوه روایت، از پیش اندیشیده نبوده؟
از پیش ساخته شده نبوده اما ناآگاهانه که آدم نمی‌تواند چیز بنویسد. شما آگاهید که برای که می‌خواهید بنویسید و چه می‌نویسید.
 
                       

نکته دیگری که در کار شما به چشم می‌آید این است که انگار  هیچ تاکیدی بر فرازوفرودهای دراماتیک و ایجاد تعلیق نداشته‌اید. هیچ حادثه‌ای در کار شما، منجر به شکل‌گیری تعلیق و گره‌افکنی دراماتیک نمی‌شود؛ نه آمدن پرند در زندگی متاهلی مهدی و نه رفتن فرنگیس به ارومیه و نه حتی مرگ آقای حجت. چرا؟
چرایش را نمی‌دانم. من فکر می‌کنم که نویسنده به برخی از اتفاق‌های رمانش آگاهی کامل دارد ولی به برخی از رویدادها هم آگاهی کامل ندارد. ما اصفهانی‌ها می‌گوییم؛ گِل قلمم آمد. یعنی بدون این که فکر کرده‌ باشم، همه چیز به قلمم آمد. منتها ایده‌ها از روی هوا که نمی‌آید. آگاهانه امکان دارد که نباشد. گاهی شخصیت‌هایی در رمان حضور پیدا می‌کنند که نویسنده از قبل به آن فکر نکرده است. اما همین‌ها هم از آدم‌هایی که در طول زندگی نویسنده بوده‌اند و خیلی‌هاشان از ذهن نویسنده فراموش شده‌اند، ناگهان سر و کله‌شان پیدا می‌شود و آن نویسنده‌ای، نویسنده است که خودش را به این رویدادهای ناگهانی بسپارد. منتها مشروط بر این که این رویدادها، پیوندی با پیش و پسش داشته باشد.
 
ولی من فکر می‌کردم همین ساختار خاطره‌گون که انگار عمری بر نویسنده گذشته و حالا به مرور زندگی‌اش می‌پردازد، دیگر یک نگاه پلیسی ندارد که بفهمد چرا این‌طور شد.
 از این اصطلاح خاطره‌گون که شما گفتید خیلی خوشم آمد و درست است. خاطره صرف نیست. خاطره‌گون است. یعنی اتفاق‌هایی که در طول زندگی راوی داستان (اینجا نویسنده) رخ داده و چه بسا که فراموش کرده باشد، حالا به هر مناسبتی سروکله‌شان پیدا می‌شود. از نظر من، نویسنده‌ای، نویسنده است که جلوی این جریان سیال را نگیرد. نویسنده، یک کار را یکباره نمی‌نویسد. بارها بازنویسی می‌کند، کم و اضافه می‌کند و بارها کار را می‌خواند تا ببیند این اتفاق یا کاراکتری که بدون قصد قبلی نویسنده وارد رمان شده، با باقی کار چه نسبتی دارد. اگر نسبتی ندارد که محکوم به فناست و باید حذف شود. اما اگر وارد داستان شده و درست نشسته و توجیه دارد که هیچ. من بعد از اتمام کار، گاهی آن را با صدای بلند، برای مخاطب اهل می‌خوانم و همان جا متوجه می‌شوم که فلان جمله اضافه هست یا غلط دارد و...

شاید همین نکته باعث پالودگی زبان می‌شود.
یکی از مهم‌ترین نکاتی که نمی‌توانم منکرش شوم توانایی نوشتن است. نوشتن انواع و اقسام دارد؛ از داستان عامیانه تا... وقتی که ما شروع به داستان نوشتن می‌کنیم کم‌کم جنس نوشتار را هم پیدا می‌کنیم. حالا این جنس کتاب می‌تواند ادبی و کلاسیک باشد یا عامیانه. اما غلط‌نویسی بحث دیگری است. نویسنده به بهانه عامیانه بودن داستان، حق ندارد که غلط بنویسد. مثلا در بسیاری از موارد، است و هست جابه‌جا به کار رفته است. هست به معنای وجود داشتن است و است، از نظر دستور زبان، یک جور رابط است.  غلط نوشتن ناشی از بی‌سوادی و ناآگاهی نویسنده را هیچ جوری نمی‌توان توجیه کرد.

شخصیت نویسنده یا ادیب در بسیاری از آثار ادبیات داستانی فارسی دیده شده است. فکر می‌کنید کاراکترهایی از این دست چقدر برای مخاطب جذابیت دارد؟... اصلا به مخاطب فکر می‌کنید؟
به مخاطب فکر می‌کنم. اگر نه مثل بسیاری از چیزهایی که نوشتم و پاره کردم ریختم دور، چاپ نمی‌کردم. اما مطابق میل مخاطب نوشتن را نمی پسندم. نویسنده در جریان نوشتن داستان و رمان به چگونگی شکل‌گیری روایت فکر می‌کند و باورپذیری آن.
 
رابطه سرور و مهدی به عنوان افرادی در سال‌های آخر میان‌سالی و در آستانه پیری می‌توانست خیلی خاص باشد. به خصوص که در ادبیات ما خیلی کم به روابط در این سن پرداخته شده است. اما شما هم در رمان زیاد به آن نپرداخته‌اید. 
مهدی و سرور از سال‌ها پیش یکدیگر را می‌شناختند. وقتی که همتایان‌شان را از دست دادند. یعنی مهدی، همسر و فرزندش را از دست می‌دهد و بعد هم آقای حجت می‌میرد. حجت به نوعی همسر سرور است و نیست. این‌ها به خاطر اینکه اطرافیان‌شان مزاحم آنها نشوند با هم ازدواج کرده‌اند. به خاطر این که نگویند؛ شما که با هم هیچ نسبتی ندارید چرا در یک خانه زندگی می‌کنید. بعد که این‌ها می‌روند و دور این دونفر خالی می‌شود. می‌مانند مهدی و سرور. من برای این ارتباط نمی‌توانم نامی بگذارم. نه همسری است و نه عشق.
 
آقای اخوت. سال انتشار رمان «شب هول» در رمان به غلط 75 تایپ شده. در حالی که این رمان هرمز شهدادی در سال 57 منتشر شده است. این اشتباه تایپی در رمانی از این دست که پر از ارجاعات ادبی و تاریخی است، مخاطب ناآگاه را به اشتباه نمی‌اندازد؟
کسی که خواننده باشد و یک بار مطلبی را نخواند و عبور کند، با این مسائل مشکلی برایش ایجاد نمی‌شود. هنوز که هنوز است تصحیح‌های تازه‌ای از حافظ منتشر می‌شود. افرادی نظیر غنی و قزوینی، حافظ را تصحیح کرده‌اند. اما بعد آقای ابتهاج، تصحیح دیگری از آن را منتشر کرد. یعنی محقق‌های واقعی هستند که می‌توانند بگویند اصل مطلب چه بوده و بعد به چه چیز تغییر کرده است.
 
وقتی فرنگیس و سرنا در سفر تصادف می‌کنند و می‌میرند، مهدی حاضر به دیدن صورت آنها نمی شود و می‌گوید؛ نمی‌خواهم تصورم به هم بریزد. با این نگاه چطور راضی می‌شود به سرنا بگوید که او را از پرورشگاه آورده‌اند.
در هر سنی افراد با فرزندان و بستگان‌شان جور دیگری صحبت می‌کنند.
 
منظور من، نگاه مهدی به حقیقت است. مهدی می‌گوید؛ من نمی‌توانم حقیقت را از سرنا پنهان کنم. اما خودش حاضر به دیدن حقیقت صورت همسر و فرزندش بعد از تصادف نمی‌شود.
گاهی برخی از حقایق، غیر قابل هضم است و سعی می‌کنید آن را فراموش کنید. فراموشی یکی از موهبت‌های آدمی است.
 
با توجه به ارجاعاتی که در این رمان  به آثار گلشیری شده، آیا می‌توانیم بگوییم با بحث بینامتنیت در این رمان مواجهیم؟
نه. بینامتنیت نیست. گلشیری حسنی داشت که نود درصد نویسندگان نداشتند. این که داستان برایش حیاتی بود. حتی بسیاری از داستان‌نویسان نام‌آور هستند که داستان برای‌شان سرگرمی است یا در نهایت بیان افکار. گلشیری می‌فهمید که اگر کسی نتواند داستان بنویسد، نمی‌تواند زندگی کند. تختی چرا خودش را کشت؟
 
چرا؟
برای این‌که دیگر نمی‌توانست قهرمان جهان شود. این برداشت من است. اگر نه تختی اهل خودکشی نبود. این را اگر برای آدم‌های عادی بگویی، می‌گویند آنها دیوانه‌اند. این یک نوع جنون است. مثل عشق که از قدیم‌الایام می‌گفتند نوعی جنون است.
 
 
رمان «نامه‌ی سرمدی» برای نخستین بار در زمستان 1397 با شمارگان هزار نسخه، در انتشارات بان/آگاه و با قیمت 45هزارتومان منتشر شده است.